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Portier de nuit (Il Portiere di notte) , film italien de Liliana Cavani, sorti en 1974


Distribution:

  • Dirk Bogarde : Maximilian Theo Aldorfer
  • Charlotte Rampling : Lucia Atherton
  • Philippe Leroy : Klaus
  • Gabriele Ferzetti : Hans
  • Giuseppe Addobbati : Stumm
  • Isa Miranda : Contesse Stein
  • Nino Bignamini : Adolph
  • Nora Ricci : La voisine

Fiche technique:

  • Titre original : Il Portiere di notte
  • Réalisation : Liliana Cavani
  • Scénario : Liliana Cavani, Barbara Alberti, Italo Moscati et Amedeo Pagani
  • Production : Esa De Simone et Robert Gordon Edwards
  • Musique : Daniele Paris
  • Photographie : Alfio Contini
  • Costumes : Piero Tosi
  • Montage : Franco Arcalli
  • Pays d'origine : Italie
  • Durée : 118 minutes
  • Dates de sortie : 3 avril 1974
Fiche IMDB

A Vienne, en 1957. Max exerce le métier de portier de nuit dans le célèbre hôtel de l'Opéra, où logent d'étranges personnages, comme le mystérieux Klaus, un ancien nazi, ou Erika Stein, une comtesse nymphomane. Atherton, un chef d'orchestre américain, descend à l'hôtel, accompagné de Lucia, sa femme. Très vite, Max reconnaît Lucia : ils se sont connus jadis dans un camp de concentration où Max, alors officier SS, était chargé des interrogatoires. A l'époque, Lucia, âgée de 15 ans, était devenue sa victime préférée. Violée, soumise aux caprices sado-masochistes de son bourreau, la jeune femme avait, semble-t-il, pris goût à ces rapports empreints de brutalité. Max comprend bien vite que Lucia est à nouveau attirée par lui et décide de quitter son emploi. Ceci n’est pas du goût des anciens compagnons nazis de Max, qui organisent des "procès-thérapies" où ils pensent pouvoir se décharger de leur culpabilité, ce qui passe par l’exécution des témoins de l’époque. Les deux amants se retranchent dans l’appartement de Max, assiégés par les ex-nazis.

"On ne vit en paix qu’une fois en accord avec ses amis et les règles établies", affirme l’un des nazis du film. Les personnages des films de Liliana Cavani s’ingénient à contredire cette profession de foi. Tout comme Max et Lucia, ce sont des marginaux subversifs ayant choisi d’être à l’écart des convention. Liliana Cavan, née en 1933, appartient à la génération de cinéastes postérieure aux Néoréalistes. Nourrie de Nietzsche, Cavani met en scène ses personnages pour interroger la notion de ce qui est bien ou mal.

La cinéaste raconte que l’idée du film lui est venue en travaillant sur un documentaire à propos des femmes dans la Résistance. L’une des personnes interviewées lui aurait parlé de ses pèlerinages réguliers à Dachau, où elle avait été enfermée. Une autre lui aurait dit que le nazisme l’avait éclairé quant à la nature humaine. Cette survivante, lui aurait affirmé : "les victimes ne sont pas toutes innocentes car une victime est aussi un être humain". Une telle affirmation est délicate dans le contexte de la Shoah car elle est la porte ouverte au négationnisme. Mais on voit dans les enjeux qu’elle pose ce qui a pu intéresser la cinéaste : une situation extrême où tous nos acquis moraux sont remis en cause.

Portier de Nuit est d’abord un film ancré dans son époque. Comme nombre de films italiens des années 1970, il puise dans le contexte des fameuses "années de plomb", marquée par une situation politique proche d’un état d’Amérique Latine. Les gouvernements se font et défont dans la confusion ; les partis historiques nationaux que sont la Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste sont incapable d’aboutir à une alliance assurant une stabilité politique. En coulisses, politiciens véreux, financiers, Mafia, services secrets américains et soviétiques sont pris dans des machinations et des compromissions abracadabrantes et meurtrières. Sur le devant de la scène, se joue la litanie des attentats terroristes d’extrême droite et d’extrême gauche, qui ressuscitent le spectre du fascisme en Italie. Ce climat de violence permanente va nourrir les cinéastes, qui la commenteront au travers du prisme de la Seconde Guerre Mondiale (Salo de Pasolini, Les Damnés de Visconti ou 1900 de Bertolucci).

Traiter le nazisme est donc un moyen pour la cinéaste de commenter la violence de son temps ainsi que la tentation d’une résurgence fasciste. L’aspect le plus évidemment politique du film tient dans ce groupe d’anciens nazis organisant leurs propres "procès" dans le but de se laver de leurs crimes: la "catharsis" est aisée car elle passe par l’élimination des témoins de l’époque. De prime abord, Cavani met évidemment en garde contre la survie de ces idées nazies. Lorsque Max demande à ses compagnons la raison de leur obstination à vouloir effacer les traces de leur passé, ceux-ci rétorquent qu’ils veulent rester des nazis de cœur tout en évitant toute poursuite officielle. Max, pour les provoquer, fait un salut nazi que ses compagnons s’empressent d’imiter le plus mécaniquement et sérieusement du monde. Leur aveuglement est tel que l’un deux assimile la culpabilité à un "désordre du psychisme". Cette idée étrange de procès-thérapies de groupe peut être une critique détournée de l’amnésie de la société italienne quant à son passé. Cette amnésie pourrait être incarnée dans le film par Mario, cuisinier italien faisant partie de l’entourage de ces nazis. Dans une scène où il est attablé face à Max, Mario évoque qu’il veut tirer un trait sur cette période et sur un certain acte honteux qu’il aurait commis pour survivre pendant la guerre. Max, inconsciemment ou par provocation, fait mine alors de nettoyer la table avec un soin exagéré. Mais ces procès ont aussi un étrange goût d’autocritique, écho des parodies de procès staliniens ou maoïstes.

La singularité du film réside en fait dans ce qu’il ne décline pas son discours sous une forme politisée mais sous celle d’une fantasmagorie symbolique sur la violence nazie. Reconstituer le Vienne d’après-guerre a permis à la cinéaste de styliser son film. La scène où Max met en scène le ballet d’un de ses compagnons nazis et celle, la plus célèbre, où Rampling exécute un numéro de cabaret sous l’œil de ses geôliers renvoient à la décadence peinte par Visconti. Ce dernier affirmait que "le nazisme s’installe dans Les Damnés au moment maximum de la perversion sexuelle : ceci est délibérément destiné à souligner, de manière presque scandaleuse au sens propre, la victoire du nazisme". Cette parenté est accentuée par la présence de Bogarde et Rampling, déjà présents dans le film de Visconti. Tous deux sont impressionnants : lui est distingué, torturé par un désir pervers mais humain dans ses remords ; elle change les humeurs de son personnage simplement au gré de son regard tour à tour troublé et troublant, et joue avec une étrange sensualité la bête traquée.

Cavani choisit de baigner son film dans un climat onirique de romantisme noir. Vienne semble être ainsi une ville déserte. On passe des intérieurs feutrés d’un hôtel aux flashbacks à la photographie bleue-grisâtre, reconstituant la relation Max-Lucia dans le camp de concentration. Cavani joue sur les éclairages, qui sont au diapason des sentiments des personnages : Max aime être dans l’obscurité tandis qu’avant de succomber au portier de nuit, Lucia demeure seule dans sa chambre plongée dans la pénombre. La violence, au cœur du film, demeure palpable mais éclate par intermittence. Cette esthétisation est souvent remarquable mais aussi très contestable lorsqu’il s’agit de plaquer les accords de Mozart sur des images de prisonniers de camps de concentration. Cette "romantisation" d’une relation sadomasochiste fait ressortir la hantise des personnages mais illustre bien l’ambiguïté du film : Cavani veut montrer la fascination que peut exercer le fascisme sur chacun de nous. Car l’étrange attrait éprouvé pour deux êtres que l’on devrait résumer uniquement par une névrose partagée, un cas pathologique, illustrel a fascination envers celui qu’on devrait haïr. Cavani manque souvent de distance par rapport à sa démonstration parfois voyeuriste, qui montre des amants maudits dont la trajectoire tragique et donc romantique peut remporter l’adhésion du spectateur.

Portier de Nuit est un film hanté par des êtres traumatisés par la guerre, eux-mêmes hantés par les images et les sensations de cette guerre. La relation à nouveau consommée de Max et Lucia n’est qu’une répétition compulsive et névrotique de leur passé, un moyen de briser la torpeur dans laquelle ils sont plongés depuis la fin de la guerre. C’est surtout le cas pour Max, présenté comme une ombre mélancolique et impuissante au début du film. Cette compulsion, pour Cavani, est mortifère et ne peut qu’être fatale, surtout pour le couple Lucia-Max, dont la relation les condamne aussi bien à nos yeux qu’aux yeux des compagnons nazis de Max. La cinéaste joue sur plusieurs tableaux : stigmatiser le caractère autodestructeur du nazisme, et aussi du romantisme mais aussi montrer qu’un comportement sexuel hors-norme ne peut être assumé qu’au profit de sacrifices. Ces personnages ont ressenti des sensations si démesurées, si intenses lors de la guerre, ivresse du pouvoir et de son exercice, souffrances consenties, qu’ils en sont devenus des vampires assoifés.

Max est présenté au début comme un officier déguisé en médecin pour mieux photographier les prisonnières mais surtout comme un voyeur. Pour s’approprier Lucia, choisie parmi d’autres détenues, il la possède sur pellicule, en s’attardant sur elle avec une caméra. Près de dix ans plus tard, il répète cette compulsion en fixant du regard Lucia à l’opéra, de sorte que le poids de ce regard la force à se retourner. Lorsque Lucia, vaincue, se retourne franchement, Max a disparu, renforçant sa figure à la fois fantomatique et dominatrice. Il n’est pas non plus innocent que l’opéra auquel il assistent soit La Flûte Enchantée de Mozart. L’œuvre raconte les épreuves que doit subir le Prince Tamino avant de gagner l’amour de Pamina, le tout dans une atmosphère onirique de conte. Mais la relation se renverse après que Lucia ait exécuté ce fameux numéro de cabaret. Cavani a particulièrement soigné ce passage si bien qu’on peut le désigner comme capturant l’essence du film. Elle met en scène ce flashback comme un fantasme, une idéalisation subjective du passé par Max. Lucia, seins nus, uniquement vêtue d’un pantalon et d’une casquette SS, chante du Dietrich et danse pendant ce qui semble être une fête dans l’enceinte du camp, devant soldats et officiers. Les cadres sont penchés, certains membres de l’assistance portent des masques de carnaval tandis que d’autres évitent de regarder cette Salomé moderne. Max est soit très pâle, soit exagérément maquillé. Lucia est clairement fétichisée par ses spectateurs, mais elle n’en mène pas moins le "jeu", vêtue des oripeaux du nazisme et du mâle, en étant la seule mobile devant une assistance passive. Lorsque dans cette scène, Lucia aguiche l’un des officiers et compagnons de Max, Hans, la peur et le désir se lisent clairement sur le visage de ce dernier. En "récompense", Max lui offre la tête d’un prisonnier qui la maltraitait, répétant une "histoire biblique, celle de Salomé et de St Jean Baptiste" : c’est ainsi que Max résume sa relation. Un archétype. Celui de la Femme Fatale, propagé par les Pères de l’Eglise pour mettre en garde les croyants contre les effets pervers de la danse et de la séduction féminine. Salomé, nous rappelle malicieusement la cinéaste, symbolise aussi une certaine hypocrisie masculine, car décrire le sort funeste du saint dans l’iconographie religieuse oblige à représenter la tentatrice.

Le cas de Lucia est problématique, l’idée d’une victime consentante, "j’ai choisi d’être ici", dit-elle dans l’appartement de Max, dans ce contexte étant inacceptable. On peut bien sûr invoquer le syndrome de Stockholm et sa jeunesse à l’époque. Mais il s’agissait surtout d’un moyen pour Lucia de survivre en étant le jouet de Max, et pour Cavani, de montrer la "malléabilité" de la morale dans les cas les plus extrêmes. Pourquoi ensuite renouer avec Max ? Dans le creuset de cet attachement morbide à son bourreau, se mélangent aussi bien la névrose, le désir qu’une forte culpabilité, la culpabilité d’avoir survécu aux camps de concentration d’une façon avilissante alors que tant d’autres sont morts. Lorsque Max et Lucia s’enferment dans leur appartement jusqu’à la famine et l’épuisement pour échapper aux anciens nazis, leur comportement paraît suicidaire mais logique, expression de leur double culpabilité. Max éprouve ainsi constamment du remord, affirmant qu’il travaille comme portier de nuit parce qu’il n’ose pas paraître en plein jour, tout en étant tiraillé par son désir pour Lucia. Leur enfermement final répète jusqu’à un certain point l’enfermement concentrationnaire. Encore une répétition, pas de ce qui a été mais de ce qui aurait dû être pour Max et Lucia, qui sont avant tout prisonniers d’eux-mêmes.

Film sur la mémoire, Portier de Nuit incarne également la ré-appropriation par la génération d’après-guerre de la mémoire de la Seconde Guerre Mondiale. Car on ne peut expliquer autrement son existence et son succès. La mémoire de cette période est évolutive au fil des générations. On sait qu’en France, la perception de l’Occupation par la société est passée du "tous résistants" à l’acceptation progressive d’une réalité beaucoup plus équivoque, illustrée notamment par le Lacombe Lucien de Louis Malle. Au cinéma, l’évocation de la guerre, jusqu’à la fin des années 1960, était plus ou moins une célébration de l’héroïsme des Alliés contre le Mal absolu. Portier de Nuit s’inscrit ainsi dans une lignée de films cherchant à regarder autrement cette période, dans un contexte où la génération d’après-guerre manifeste un intérêt pour cette période qu’elle ne connaît que par les récits de ses aînés.

Le film est un succès à sa sortie et suscite immédiatement le scandale. Ainsi, en Italie, il est tout simplement interdit. Commentaire des censeurs italiens : "interdit pour obscénité, vulgarité excessive des scènes montrant des rapports sexuels, atteinte aux bonnes mœurs." Une lettre de protestation de cinéastes, signée entre autres par Pasolini, Visconti, Bertolucci et Antonioni, est adressée à la Commission de censure. Si on exclut les jugements lapidaires, la critique est plus embarrassée: on reproche au film de réduire une tragédie collective à un cas particulier, de plus très extrême. On a critiqué son irréalisme et son absence de prise en compte des dimensions politiques du nazisme. Si on reconnaît au film sa réussite esthétique ainsi que la force de la prestation de ses acteurs, son ambiguïté peut être résumée par ce commentaire du critique Michel Duran dans Le Canard Enchaîné, selon lequel le film est à la fois "beau" et "odieux".

L’une des critiques faites au film est d’assimiler nazisme et sadomasochisme. Cela a l’air anecdotique et hors de propos, mais le nazisme était en partie cela, se fondant sur une érotisation, une théâtralisation du pouvoir déjà relevée par Genet, ainsi qu’une obsession esthétisante de la violence chez les SS. Susan Sontag note la prédilection des dirigeants fascistes pour les métaphores sexuelles appliquées à l’exercice du pouvoir, parlant de "viol" des masses populaires. Or le sadomasochisme est une mise en scène. Soit un contexte où les sensations sont exacerbées et ritualisées et les conventions bafouées. Volontairement ou non, Cavani se sert du sadomasochisme comme d’une parabole dérangeante sur le consentement de ceux sur qui la violence s’exerce, qu’elle soit individuelle ou d’état. En clair, elle évoque une certaine contamination par le mal, par attrait pour celui-ci et par tentation d’abandonner ses libertés individuelles dans une société où l’individualisme se fait pesant.

On peut reprocher à Cavani d’avoir esthétisé un sujet par nature difficile et problématique dans sa représentation. La cinéaste souligne le suicide assuré d’une violence fasciste séduisante, à l’image de cette scène finale où Max et Lucia, vêtus comme pendant la guerre, marchent vers leur destinée. Mais elle cherche avant tout à nous tendre un miroir où se reflètent nos démons tentés par le couple sexe/mort et le pouvoir mis en scène. En conclusion un beau film hanté sur la mémoire et la violence fasciste, qui aime cultiver sans cesse l’ambiguïté face à un sujet douloureux. Ce qui est à la fois sa qualité et son défaut.

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